Анатолий Васильев: «Театр поступает так, как поступает с ним жизнь»

Основатель театра «Школа драматического искусства» — о том, почему он не хочет служить примером.

На Новой сцене Александринского театра режиссер-легенда Анатолий Васильев представил заново смонтированную киноверсию спектакля 1985 года «Серсо». О причинах возвращения в прошлое Анатолия Васильева расспросил корреспондент «Известий».

— Зачем вам новая экранная версия «Серсо»? 

— Экранная версия «Серсо» позволит понять, какой путь прошли мы когда-то. Какие у нас были идеалы. Что мы любили. Как мучились и истерили. Как жили и разочаровывались. Как спивались и умирали. Почему вообще эта игра серсо имеет столь важное значение для понимания того времени. Этот вечный круг, бег по жизни, этот постоянный флирт с жизнью.

Это наше несчастье, что театральную историю в России затаптывают. Я не хотел бы, чтобы моя жизнь была затоптана, чтобы меня списали в небытие. И пока я жив, хочется вернуть в театральную реальность то, что я когда-то сделал; то, что в свое время зрители или критики, возможно, не успели должным образом поставить в контекст театра.

Это спектакль, ставший фильмом. Инструментарий другой, но смысл, который этим инструментарием передается, тот же. Хотя, конечно, киномонтаж — выражение авторства, и сядь я монтировать «Серсо» на несколько лет раньше, результат был бы совсем иным.

— Изначально вы с драматургом Виктором Славкиным собирались снимать по этой пьесе кино.

— Вообще сначала это была совсем другая пьеса, и называлась она «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». К тому моменту я уже поставил в Театре имени Станиславского «Взрослую дочь молодого человека» Славкина, и его новый текст также совпал с моим ощущением времени и театра.

Не хотелось репетировать что-то драматичное, тяжелое, привычно-конфликтное. Новая пьеса была неровной, но легкой, воздушной, особенно во втором акте, ее природа как нельзя лучше ложилась на язык кино. Когда выяснилось, что мы все-таки будем ставить спектакль, над текстом пришлось работать, в еще большей степени проявляя его особые свойства.

— То есть в тексте, который можно прочитать сегодня, есть и ваше авторство? 

— Пьеса в нынешнем варианте — результат совместного творческого процесса, лидером которого был, несомненно, литератор, драматург. Мы очень дружили и понимали друг друга с полуслова. Я побуждал Виктора полностью уйти в этой пьесе от какой-либо твердости, закрепленности, сделав ее как бы подвижной плазмой. Работа с актерами велась в этом же направлении: размывая всякую фиксированность, мы стремились к подвижности, текучести.

— Известно, что спектакль ставился долго и мучительно, некоторые актеры, в числе которых Маргарита Терехова, ушли до премьеры.

— Этот спектакль стал для меня этапным. А всё новое дается тяжело. Одну из женских ролей начала репетировать Людмила Полякова, но она ушла. Полякова пыталась новые задачи решить старыми способами, а я постоянно одергивал ее: «Мила, нет! Как хочешь, но делай это по-другому!». Она не выдержала. Пришедшая вместо нее Терехова существовала в более быстрых ритмах, что понятно, ведь она была очень востребована кино. Она требовала скорее результата. И в этом плане Терехова мне самому очень помогла быстрее достичь некоторых целей. Но потом не выдержала и она, во время репетиций третьего акта, а Полякова вернулась по просьбе актеров.

— Почему актерам было так сложно?

— В «Серсо» я разрабатывал совершенно новую актерскую технику, далеко уводящую от советских традиций русской школы. Потом эти разработки легли в основу моей теории игровых структур. Я стремился решать новые задачи через актера. Каждое время требует своего инструментария.

— А актер какого типа вам требовался в то время?

— Актер-философ. Как Филозов. Актер игры. Но этапным «Серсо» стало для меня в плане не только актерской техники, но и работы с текстом, с пространством, со сценическим временем.

— А как вы по-новому работали с пространством?

— Мне очень помогла Малая сцена Театра на Таганке. Когда я в начале 1980-х в очередной раз оказался на улице, изгнанный из Театра имени Станиславского, меня приютил величайший человек и художник Юрий Любимов, отдав в распоряжение Малую сцену. Там я заново поставил «Первый вариант «Вассы Железновой». Новые пространственные условия — актеры играли в партере — сделали спектакль более мощным, чем в Театре имени Станиславского.

К тому времени я давно хотел отказаться от сцены-коробки, от итальянской модели сценического пространства, утвердившейся в жанре оперы. И новая «Васса» подтвердила, что когда зрители не отделены от артистов линией рампы, их взаимодействие друг с другом более мощное, непосредственное. Я ставил «Серсо», уже учитывая это.

— А во время легендарных гастролей в Ленинграде, когда «Серсо» играли в летнем театре Измайловского сада, новые условия оказали воздействие на спектакль?

— Зрители сидели с разных сторон от деревянного дома, как и на таганковской Малой сцене, но только в великом корпусе деревянного театра — и смотрели на актеров сверху. Взгляд с высшей точки на этот запущенный «измайловский» театр, земля, стропила, воздух: все это создавало космический эффект, который был сильнее, чем в Театре на Таганке.

В этой естественной декорации мы играли несколько дней. Успех был ошеломительный, ограду Измайловского сада зрители преодолевали, как у Эйзенштейна в «Октябре». Я благодарен Петербургу, потому что этот город стал для меня окном в Европу.

— Театральная история Петербурга тесно переплетена с вашими учениками: Климом, Жолдаком, Галибиным. Можете ли кого-то из них назвать преемником?

—  Продолжает ли ученик учителя — дело не учителя. Если я заразил их художественной болезнью, воспитал в них охотника за сокровищами искусства, значит, я сделал свою работу. У Иакова было 12 сыновей — все разные. И это хорошо. Пусть будут такими, как есть. Но за их судьбой я не наблюдаю. Может, это покажется циничным, но так проще.

Думаю, что ученик должен сам взрослеть, развиваться и наблюдать за учителем: не умер ли он еще? И не давать ему умирать. Я совсем не хочу помогать взрослым мужикам хоть в чем-то. Мне кажется, помощь должна исходить сегодня уже от них. Но если я вижу, что кто-то из учеников стоит на краю обрыва, предупреждаю: «Старик, посмотри, что происходит». Они меня никогда не слушают. И я всегда наблюдаю эффектное падение.

— С кем из них вы общаетесь?

— Со всеми. С теми, кто хочет общаться со мной.

— Как вы относитесь к тому, что происходит с российским театром сегодня?

— Я не из числа тех, кто отвергает современный театр. Я могу рассуждать о нем, анализировать, но я отказываюсь его отторгать и критиковать. Я вижу, что у него есть свой путь, обусловленный закономерностями. Театр поступает так, как поступает с ним жизнь, и к его процессам надо относиться с большей открытостью.

— Какие спектакли вы, к примеру, приняли?

— «Карамазовых» Константина Богомолова я принял от начала до конца. Притом что сам работал над Достоевским много лет и по-другому. Путь эстетических тюрем, подзатыльников и поджопников непродуктивен. Если позволить нынешнему поколению быть художественно свободным, оно, возможно, спросит: а каким был русский или советский театр в прежние годы? И обратится к традиции.

Я ни в коем случае не хочу быть ни для кого примером. Равняться на меня — значит сделать свою жизнь ужасной. Но прислушаться можно. Я хочу только поделиться опытом, творческим и человеческим.

Источник

Популярные статьи: