Поколение Facebook

Последнее время театр все активнее использует мультимедиа, отвечая новой «физиологии смотрения». Не случайно Эдинбургский фестиваль открылся в этому году «Гамлетом» американской компании «Вустер-групп», известной своими экспериментами с видео, и был посвящен взаимодействию театрального искусства и медиатехнологий. Их стремительное развитие требует уже специализированных учебных заведений, таких, к примеру, как Европейский институт медиа-арта или недавно открытый медиа-центр на Новой сцене Александринского театра, оснащенной кучей видеокамер, экранов и монтажных компьютеров. «Театрал» поинтересовался у молодых режиссеров, почему они работают с мультимедиа и как обновляют способы коммуникации со зрителем.

Семен Александровский: «Мультимедиа – это новый орган нашего тела»

По существу мультимедиа – это порождение и продолжение нашего сознания. По айфону, например, можно сказать, что мы за вид. В этом смысле мультимедиа в театре – адекватный способ изучения реальности. Другое дело, что использовать его как фишку, как знак современности – непродуктивно. Приемы всегда идут исключительно от текста, с которым мы взаимодействуем, и меняются точно так же, как в кино меняются принципы монтажа: где-то мы используем крупный план, где-то рисованные картинки, где-то стоп-моушен. В любом случае это – поиск. И, конечно, всегда есть момент постепенного отбора.
Делая спектакль «Загадочное ночное убийство собаки» на лаборатории в МХТ, мы нашли принцип работы с пространством книжки и главного героя – через overhead. Это аналоговый проектор, т.е. чтобы создать движение на экране, нужно работать своими руками: передвигать и перекладывать нами же сделанные рисунки. Мы их используем, про них рассказываем и с ними соединяемся в пространстве: коллаж + актер + текст – и возникает персонаж, при этом способ его создания происходит в открытую. Это оказалось адекватно сознанию героя, так как он тоже сам создает свою реальность, он ее конструирует и собирает из элементов.

В спектакле по Мраку Равенхиллу «shoot/ get treasure/ repeat» последняя пьеса разыгрывается целиком в Фейсбуке. И не потому что это модно, а потому что это адекватно тексту: логичнее писать комментарии, чем выходить на сцену и говорить на социальную тему, обращаясь к залу. Это гораздо точнее говорит о нас и существовании этого текста в нашей среде. Сначала мы думали, что можем сыграть эту сцену как пресс-конференцию. Пробовали, но у нас не складывалось. И как только вспомнили про переписку в Фейсбуке, все сразу встало на свои места. В этом смысле мультимедиа – не просто прием, а способ коммуникации, который свойственен сегодняшнему сознанию.

В спектакле «Присутствие» в Театре на Таганке идея диалога с прошлым становится буквально воплотимой, когда сцену из спектакля «Добрый человек из Сезуана» актриса на сцене играет с Высоцким на экране, но чтоб этот барьер был разрушен, нужна долгая подготовка сознания зрителя к сокращению дистанции между видео записью, сделанной в 75 году, и пространством сцены здесь и сейчас. Было бы совершенно недостаточно просто дать запись и сыграть с ней в реальном времени.

Сегодня мультимедиа в театре – это не экраны, которые висят на сцене, а способ работы с восприятием. Наше сознание такое, каким его сделали в том числе современные медиа, не только информация, которая через эти медиа транслируется, но и сами медиа. Телевизор – это уже информация, так же как чистый лист бумаги – это уже информация.

Мы живем в быстро меняющимся мире, и наше сознание становится более быстрым, фрагментарным, цитатным, вариативным. Мы обмениваемся ссылками, смотрим ютуб, общаемся в социальных сетях и потребляем 35 000 страниц интернета. При этом всегда есть возможность выбора – отложить ipad и взять бумажную книгу. Сфотографировать закат или отключить телефон. А может, мы сфотографируем себя на фоне заката или себя смотрящими закат или сфотографируем закат через экран фотографирующего закат, и в этот момент нас тоже кто-то сфотографирует. Мне очень нравится эта поливариативность, когда есть множество источников информации, когда одну историю можно считывать и напрямую, и через «ссылку». Естественно, театр как самая мобильная структура быстро впитывает в себя все новое и начинает это обрабатывать. Мультимедиа – это новый орган нашего тела, с которым мы чувствуем себя вполне комфортно, возможно, он когда-нибудь станет атавизмом, но сейчас я не хотел бы от него отказаться, как не хотел бы, например, отказаться от ноги.

Тимофей Кулябин: «Нужен крупный план»

Использование в спектаклях экранов, титров, разнообразных мультимедиа я считаю нормальным сценографическим языком. Да, другим, без привычного папье-маше и рисованных холстов. Но жизнь поменялась. Я же не в карете с лошадьми сейчас езжу. В театре можно все. И определенным образом «узаконивать» тот же экран сегодня абсолютно не нужно. Он давно уже стал полноправным сценическим объектом, таким же привычным для зрителя, как театральная программка. Для современной публики мониторы на сцене уже не являются режиссерским «ходом». Да, по-моему, они должны все время на сцене висеть. Мы сегодня в другие игры начинаем играть.

Экран оправдан и с точки зрения технологии восприятия. Мне вот очень важны мельчайшие сценические детали. А сцена у нас в «Красном факеле» большая и, находясь дальше пятого ряда, бессмысленно пытаться разглядеть мелочи. Но порой именно эти мелочи, подробности имеют принципиальное значение. Я ведь уже не с дымом или снегом на сцене предпочитаю работать. Любой предмет несет очень важную информацию. Для ее подачи нужен «крупный план», а это уже функция экрана. Это нормальные вещи. Не понимаю, почему до сих пор они нуждаются в каком-то «оправдании». Мы ведь все живем в пространстве мультимедиа. У нас даже в маршрутках уже телевизоры установлены. Почему же мы должны их на сцене бояться?

Для спектакля «Kill», который я в этом сезоне выпустил в «Красном факеле», мы специально придумали инсталляцию. Видео, которое демонстрируется в фойе перед спектаклем», снимали заранее, учитывая опыт Германа Ницше и венских акционистов. Эти художники 60-х годов прошлого столетия работали с плотью, кровью, религиозной символикой. Ницше даже сидел за пару своих акций. Мы взяли актрису Дарью Емельянову, исполняющую роль Луизы Миллер, и облили ее кровью, предварительно закрыв ей глаза скотчем. Потом повязка снималась, а эти глаза фиксировались на камеру. Мы долго репетировали. На съемку пришел весь театр. И в тот момент, признаюсь, я ощущал некую агрессию с их стороны. Жутковато, на самом деле, было внутри.

Но все это имеет непосредственное отношение к спектаклю. Потом, уже в зале, на нас смотрят другие «глаза бога», спроецированные на экран-задник, которые постепенно начинают заливаться кровью из-под тернового венца. А в фойе выставлены два монитора. На одном демонстрируется эта инсталляция. И присутствует атрибутика, которая была задействована в съемке: окровавленный  крест, реквизит. А на кресте, в том месте, где должна быть голова распятого, установлен второй монитор, показывающий те самые глаза актрисы, которые мы сняли. И они смотрят прямо на тебя.

Я понимаю, что если это убрать, то, вероятно, в спектакле принципиально ничего не изменится. Но для меня это попытка диалога с публикой до начала спектакля. Вот чтобы занавес открывался не «с нуля», но человек уже успел бы войти в пространство спектакля. Впрочем, допускаю, что у него может появиться и желание немедленно из театра выйти.

Мы, честно говоря, опасались, что многие зрители, особенно старшего поколения, прямо здесь развернутся и уйдут. Ведь мимо этого окровавленного креста не пройдешь. Но нет, обошлось. Билеты продаются хорошо. А теперь это еще и любимое место для Инстаграма в Новосибирске. Хотя представители существующего в городе «Народного собора» назвали меня «сатаной».

Александр Созонов: «Кино задолжало театру»

Видео – такая же часть быта современного человека, как тостер или электрическая зубная щетка. И для многих зрителей, особенно тех, кто впервые оказался в театре, использование видео на сцене настолько органично, что они даже не замечают особого приема.

Видео позволяет ускорить смену декораций, обмен репликами, добавить еще один или даже несколько слоев и каналов информации. И современный человек успевает за этим следить. Если в кино режиссер на все 100% руководит картинкой, то в театре зритель сам делает монтаж, сам выбирает на что и сколько ему смотреть. Благодаря видео можно монтировать и сменять объекты внимания не только с помощью действия, но и с помощью одного визуального ряда.

Но наивно говорить, что скоро в театре будет только видеохудожник, что он съест и бутафора, и пастижера, и костюмера, и главное – актера. Я бы даже не назвал массовое использование сегодня видео в спектаклях увлечением видеотехнологиями. Я думаю, мультимедиа в театре это – размышление поколения режиссеров, актеров, художников, зрителей над собой и набором коммуникационных каналов – фейсбуком, контактом, твиттером, инстаграмом, жж, гуглкругами, мейлмирами, скайпом, вотсапом, просто телевидением. Что происходит с современным обществом под их воздействием. Размышлением внутри театра, средствами театра и для театра, или скорее – для человека и человеком.

Использование видеопроекции в театре давно дешевле, чем фотопечать целой системы задников. Этот весьма ощутимый плюс начинают понимать и директора, и завпосты. Чисто монетарная составляющая тоже важна. Но мало поставить камеру, вывести крупный план артиста или деталь сценографии. Чтобы грамотно использовать современные возможности мультимедиа, это направление искусства надо изучать не меньше, чем живопись, музыкальную композицию, архитектуру. Точно так же режиссер должен понимать его законы и разбираться в эстетике, техниках, монтаже, композиции кадра, грамотно ставить свет. Точно так же должен знать опыт предшественников и быть в курсе новых технологий, как не должен пропускать выставки, кинофестивали или релизы новых музыкальных коллективов. Надо изучать не только чешский, немецкий, английский опыт, но и более ранний. Это и Нам Джун Пайк, и «Вустер групп», и Мейерхольд с Пискатором, которые сто лет назад  начали использовать видеовставки внутри спектакля. А также развитие кинорежиссуры и киномонтажа: Кулешов, Эйзенштейн, Гриффит – еще один список фамилий.

Кино задолжало театру. Пора вернуть долги. К тому же о кинематографе – так как это искусство можно фиксировать и хранить без потери смыслов и энергий – есть гораздо больше аналитической литературы, критики и исследований, чем о театре. Можно пользоваться и терминологией, и синтаксисом, и общими референциями при работе с актерами, с художниками. Контекст универсальнее, шире и структурированнее. И надо понять главное – пока это не будет присвоено, осмыслено вместе с актерами, видео останется просто красивой картинкой. Мы знаем, что красивые спецэффекты в кино могут оказаться дешевым фантиком, а может получиться фильм «Гравитация», который в этом году имеет все шансы получить главного Оскара.

В Москве с освоением мультимедиа проще – большинство актеров снимаются и понимают, что это две совсем разные техники: работа на съемочной площадке и работа в видео рисунке на театральной сцене, которая требует особого баланса, сочетания мощного посыла в зал и максимально точной партитуры в микродеталях, жестах, мимике. Филигранная работа! Максимальное напряжение и вовлеченность актера в процесс, сосредоточенность на сценическом действии и предлагаемых обстоятельствах. В провинции объяснять приходится дольше, но зато все это окупается любопытством и энтузиазмом артистов.

Серьезно с видео я начал работать на первом курсе при создании спектакля по Вуди Аллену «Riverside Drive», который стал потом моим дипломом, а в прошлом сезоне меня пригласили восстановить его в Перми, на Сцене Молот. Это история про сумасшествие, раздвоение личности и человека, которые помешан на славе и телевидении. Поэтому использование видео принесло не только визуальные, но смысловые «дивиденды». Меня интересовал крупный план, возможность создать двойную рамку, показать зрителю то, что невозможно увидеть даже с первого ряда, предоставить сразу две, противоположные точки сборки одной истории. Разделить персонажа на него самого и его альтер эго.

В «Медленном мече» по Клавдиеву мы работали с комикс-эстетикой, где рисованные титры следовали параллельно развитию, отмеряя части действия и пиковые моменты спектакля. А актеры в некоторых сценах действовали в максимально жестких и точных мизансценах, повторяя или предвосхищая следующий кадр на экране. В «Острове Рикоту», где журналист приезжает сделать репортаж на отдаленный остров, лайф-видео давало возможность показать его субъективный взгляд на окружающий мир – то, что отличает протагониста от всех других персонажей пьесы.

При создании спектакля «Портрет Дориан Грея» мы пробовали разные технологии, разные виды и типы камер и фильтров, программ для обработки видеопотока, соединение видео со светом и со звуком в разных пропорциях. С точки зрения видео вся сценография была сделана как лаборатория медиа маньяка, а развитие персонажа Дориана – как превращение реального человека в голограмму, в медиа-фикцию, в визуальный трюк. Это была долгая работа по созданию общего языка между актерами, видеокомандой и гениальным текстом Оскара Уайльда.

Самым важным было придумать портрет. Было понятно, что современный художник Бэзил работает с медиа пространством, да и сам Дориан – это продукт медиасреды. И тут использование видео стало закономерным приемом. Причем с обильными цитатами Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, которые помимо зрелищности имеют и вполне исторический, если хотите, юмор. Мы провели огромную исследовательскую работу, лабораторные репетиции – «актеры в техносреде», «техносреда внутри актеров». Пришлось привлечь не только команду видеохудожников, но и крупную интеграционную компанию, которая сейчас занимается внедрением видео решений в Сочи. Публика увидела только 10% результатов того, что мы нашли. Все остальное уже стало бы мешать поиску ответа на один из главных вопросов спектакля: «Как сегодня работает сознание человека внутри инфосреды, им же созданной».

Источник

Популярные статьи: