Робер Лепаж о пространстве сцены, Тарковском и импровизации

В Театре наций выходит «Гамлет | Коллаж» — первая российская постановка Робера Лепажа, все роли в которой играет Евгений Миронов. Этого проекта театр ждал почти пять лет — расписание знаменитого канадца заполнено на годы вперед.

Привычно соединяя технику с фантастикой, а бытовое с экзистенциальным, Лепаж поместил актера в подвешенный над сценой куб — три стены и пол вращаются во всех направлениях, поверхность то и дело уходит у Миронова из-под ног, в стенах сами собою открываются окна, шумно и страшно захлопываются двери. Видеопроекции мгновенно превращают средневековые камни замка в звездную бездну, на фоне которой Гамлет решает — быть или не быть. Или в библиотеку, где он тайком пересматривает фильм Козинцева с Гамлетом-Смоктуновским; или в кабинет заслуженного кагэбэшника Полония, откуда шпионящий за принцем старик звонит кому-то по вертушке; или в затянутое туманом лесное озеро, где тонет Офелия. Каким образом Евгений Миронов перевоплощается во всех этих персонажей — сюжет отдельный.

Моноспектакль, основанный на тексте «Гамлета», вы впервые сыграли в 1995-м — он назывался «Эльсинор». Нынешняя постановка с Евгением Мироновым сильно отличается?

Сам коллаж был иной — в него вошли другие фрагменты текста. То была моя первая попытка понять эту пьесу. Вообще, для меня «Гамлет» — шедевр по части монологов: кто-нибудь из персонажей то и дело остается на сцене один и обращается к самому себе или к публике. Кроме того, практически все тут в родстве: мать Гамлета спит с братом покойного короля, есть странные теории о том, что вот Полоний — отец Офелии, но кто ее мать?! У Офелии и Гамлета есть что-то общее. В узком эльсинорском кругу чувствуется инцест. Меня тогда все это очень заинтересовало, поэтому я и сделал моноспектакль. Так получилось, что в то же время моноспектакль по «Гамлету» появился у Роберта Уилсона. Так что, конечно, идея дать всех персонажей «Гамлета» одному актеру не нова, но это способ разобраться в пьесе.

Вы играли в привычных декорациях — вращающегося куба тогда ведь не существовало?

Разумеется, нет. Но знаете, мне всегда было интересно разбираться в законах сценического оформления. В XVII веке итальянцы придумали сцену-коробку: соотношение длины, высоты, ширины, в общем, они создали сценические стандарты, которым следуют все европейские и американские театры. Когда я в 2004-м сотрудничал с Цирком дю Солей, я ставил номера, в которых очень многое было вопреки гравитации: исполнители носились по воздуху, сцена должна была то подниматься, то опускаться. Я тогда подумал: может, пришло время задуматься о новом сценическом пространстве — в XXI веке театр должен бороться с гравитацией. Я не знал как, но мне интересно было над этим размышлять. Человечество летает на Луну, создало кино и видео — если я захочу снять нашу с вами беседу, я сниму вас, себя, а потом камера скользнет за окно — для нее тоже не существует гравитации. По мне язык кино важно привнести в театр, а для этого надо придумать новую сценическую среду. Так родилась идея куба — вместо смены декораций просто вращать куб, лишать актера обычного равновесия. Так я решил сделать серию проектов («Гамлет | Коллаж» — первый из них) — в том же трехмерном кубе я уже поставил спектакль «Иглы и опиум» (Les Aiguilles et l’opium уже идет в Большом театре Квебека.— Weekend) — это моя собственная пьеса, действие происходит в Париже, с 1940-х по 1980-е, то есть это абсолютно другой мир. Я хочу сделать в таком же кубе третий и четвертый проект, и каждый раз это должна быть иная вселенная. Это наш эксперимент с художником Карлом Филлионом — освоение сценического космоса.

В «Гамлете» вы впервые столкнулись в работе с российским актером. Для вас есть принципиальная разница между русской и европейской школой?

Не хочу показаться льстецом, но понятия о том, что такое игра, на Западе сейчас очень размыты — актеры играют самих себя: Том Круз всегда играет Тома Круза. Американцы основываются на методе Станиславского, но Станиславский куда интересней, чем «я в предлагаемых обстоятельствах». Поэтому моя работа с Женей — огромное открытие. Да, в его игре есть натурализм и правда, но есть еще что-то — какая-то поэзия и творчество. Играя, он рассказывает нам некую историю. А на Западе публики как бы не существует, игра — это какая-то психотерапия для актеров. Но это же скучно! А с Евгением было фантастически интересно — я открыл реальную суть системы Станиславского. Чистое творчество. Это отчасти примиряет меня с натурализмом.

На репетиции некоторые сцены вашего спектакля напомнили мне «Солярис» Тарковского: вашему Гамлету тоже являются материализованные фантомы, созданные его же воображением.

Я и не скрываю, что нахожусь под влиянием Тарковского — я его давний фанат. Еще когда я впервые делал свою «Трилогию драконов», кто-то в Лондоне принес мне книгу о нем со словами: «для нас ты как Тарковский, но в театре». Я начал читать, смотреть его фильмы и был поражен! Понимаю, что у меня нет такого невероятного таланта, но его видение, то, как он рассказывает историю,— в это он мне очень близок. Понятие о времени, о том, как передать время через актера,— только такой большой поэт, как он, мог так это чувствовать. Несколько лет назад я сделал фильм «Возможные миры» — это оммаж Тарковскому. Но знаете, все это закономерно: Тарковского не случайно так любят в Канаде — есть нечто общее в наших нордических цивилизациях. Вот сейчас моя канадская команда приехала со мной в Москву, многие из них впервые в России, но у них такое странное чувство, будто они дома. Здесь ведь все по-другому — история, культура, но ты чувствуешь, что есть что-то помимо культуры, что-то связанное с территорией, с севером, со светом и ветром, что очень похоже. В каких-то фундаментальных вещах наши цивилизации очень близки. Так что я не старался связать «Гамлета» с «Солярисом», но не удивлен, что вы заметили эту связь. Кстати, я только сейчас подумал: «Солярис» ведь тоже антигравитационная станция.

С чего обычно начинаются ваши проекты?

Я собираю актеров, с которыми хочу поработать. У нас еще нет ни истории, ни персонажей, только общая идея. Я говорю: мы будем делать что-то про карточную игру. Или: я буду делать что-то основанное на голосе (так начинался грандиозный девятичасовой проект «Липсинк».— Weekend). И мы импровизируем — у каждого ведь есть какой-то персонаж, от лица которого он может импровизировать. Скажем, мы делаем сцену в ресторане. Актриса играет официантку — интересно, потом посетительницу — хорошо, потом повара — и тут я вижу, что это грандиозно. Я говорю: ок, нам нужна сцена с поваром. То есть мы ищем характеры, их проявления в разных ситуациях — и в конце концов возникает история.

У вас сейчас есть какие-то собственные актерские планы?

Есть проект моноспектакля — некие воспоминания на фоне осени, и я уже начал над ним работать. Как вы поняли, я делаю множество работ одновременно, так что есть еще проект одного канадского режиссера — он очень молод и при встрече честно признался: у меня нет денег, есть только идея спектакля, в котором вы должны сыграть маркиза де Сада. Я очень удивился. Потом прочел пьесу — она фантастически интересная! Так что я, наверное, буду играть де Сада.

Вы как-то связываете свои планы с Москвой?

Мы с Евгением задумали еще один проект. Мы очень много смеялись, когда репетировали, но «Гамлет» — мрачный, и теперь нам хочется сделать что-то легкое и веселое. Кроме того, мне так понравился Театр наций — само здание — это же сказка! Я сейчас строю свой театр в Квебеке и для меня Театр наций — пример того, что я бы хотел построить. Было бы хорошо, если бы между двумя театрами установилась связь: мы могли бы приглашать к себе Евгения с его труппой и наоборот. У меня есть проекты с Валерием Шадриным, который всегда очень великодушен и приглашает нас на Чеховский фестиваль. Так что — посмотрим. Единственная проблема: когда я работаю в чужой стране, надо учить язык. Так я немного выучил испанский, немецкий, шведский, даже японский. Когда стал приезжать сюда, научился читать кириллицу, но потом открыл учебник грамматики — о господи! Нужно освободить много места в голове, чтобы выучить ваш язык.

Источник

Популярные статьи: