Смешанные чувства

«На западном фронте без перемен» Э.М.Ремарка, возможно, самый актуальный и правильный классический текст для «сьогодення» отечественной сцены… Сцены, просто таки оцепеневшей от непонимания, какими средствами и знаками реагировать на происходящее документальное безумие — «вокруг» и «внутри»? Естественно, классика лечит, а современность калечит. На закате сезона 2013/2014 в столице появились три заметных премьеры на основе большой литературы: В.Шекспир, Ф.Шиллер, Л.Толстой. Так что классика по-прежнему незаменимый «инсулин» для организма театра, хронически страдающего повышенным «сахаром», — сладкими коммерческими репертуарными наполнителями. 

Вечно живые

«Живой труп» на сцене Национального театра имени Ивана Франко (режиссер Роман Мархолиа) — спектакль красивый и странный. Во всех смыслах — антитолстовский. Минуте на 20-й мне представилось нечто сюрреалистическое. Будто бы сам старец испуганно смотрит эту постановку, а затем, нервно поглаживая свой посох, начинает лупить им — всех, кого ни попадя. И создателей, и зрителей.

Живой труп

Это шутка, конечно, хотя и в толстовском духе. Гений, как известно, не понимал и не принимал даже Шекспира (!). Хотя ни тот, ни другой от подобной нетерпимости во всемирно историческом контексте не пострадали.

Пьеса Толстого «Живой труп» (1900 г.), как известно, вечно живая, но незаконченная. При всей критичности самого автора к написанному, текст впитал в себя простую строгую композиционную структуру, ясно заданную тему, глубокий гуманный посыл. Каждый образ у Льва Николаевича рельефный и осязаемый. Что Федя Протасов, что Маша, что Саша. И по этой причине «Труп» не сходит со сцен лет сто. Первая постановка, напомню, была в МХТ, Протасова играл И.Москвин.

Разумеется, та или иная, даже сверхсвоенравная режиссерская трактовка, вряд ли возможна без осознанного отношения к главному «звену» истории — Феде Протасову. Человеку-беглецу и человеку-призраку: русскому страдальцу и страстотерпцу. Образ этот прославил Михаила Романова и Леонида Маркова. И в анналах мирового театра он по-прежнему остается образом-загадкой, манким «маяком», притягивающим к своему берегу разные актерские шлюпки.

У франковцев ставку сделали на Алексея Богдановича — народного артиста и хорошего человека, чей сценический «психотип», на мой взгляд, не во всем соотносим с хрестоматийным образом беглеца и отшельника.

Актерская природа Богдановича — часто свойства пастельные, лирико-драматические. Внутренние мотивации многих предыдущих своих героев он вроде бы долго и предварительно «обмозговывает», выверяет, вынашивает, затем оправдывает. А души безумные порывы, все эти безудержные страсти, загоняющие человека в капкан цыганщины или стихию пьяной русской вольницы — здесь все-таки лихое и интересное испытание для одаренного артиста…

Начнем с того, что «цыганщины», как и «толстовщины», в спектакле нет и не предвидится. Канонический текст жестоко (и часто кроваво) перемонтирован. Стройная толстовская система образов разбита в пух и прах (некоторые актеры играют одновременно двух персонажей).

Общее сценическое решение «Трупа» выполнено скорее по законам театрального дизайна, нежели по принципу результативного психологического анализа. Художник В.Ковальчук сходу — с размаху — погружает «толстовское начало» в ядовитую и чуждую ему среду фрик-эстетства. И уже законченный сценический текст «Трупа» воспринимается как модель фрик-театра, оснащенного богатыми и вычурными элементами дизайнерской мысли: от безумных костюмов, которые могут конкурировать даже с примочками победителей последних созывов Евровидения (включая «бороду») — до элементов сценографической конструкции (огромные окна-экраны, будто бы в сюрреалистическом евроотремонтированном замке графа Дракулы).

Сбой стройной толстовской системы, видимо, как-то должен оправдать и разъяснить уже новый народившийся миф —  мир. А это мир материализовавшихся призраков внутри сценической композиции и внутри четко заданной режиссером контаминации… Мол, Протасов — живой, а все остальные — трупы. Белый грим на лицах артистов, их хищные вампирские повадки, фриковые реакции и подчеркнуто нечеловеческие рефлексии — все это уверенно и последовательно погружает зрителя в чудное пространство мертвого царства, какого-то отформатированного ада.

Сама пьеса о беглеце-дворянине, бросившем жену и семью, а затем притворившемся мертвым, чудовищным образом сопротивляется напористому фрик-эстетскому нажиму. Сюжет жалобно трещит по всем швам. Вычурно красивая невнятица первого акта не всегда постижима даже «толстоведам».

И да, конечно, присутствует мистическое ощущение, будто бы сам Лев Николаевич с грозным посохом изматывает нервы и зрителю, и актерам: так вам и надо, нечестивые, коли посмели нарушить канон!

Когда- то В.Немирович-Данченко ясно и точно объяснил неуловимые качества классической пьесы и ее магическое обаяние. Основатель МХТ писал, что в Толстом есть «…глубокая вера в то, что в каждом человеке заложено что-то бОжеское». Причем даже в тех образах, к которым великий старец относился «не в полной мере положительно».

Важнейшее слово — бОжеское. В сценическом тексте франковцев (и в героях его населяющих), по замыслу создателей, заложено исключительно что-то дьявольское. То есть антитолстовское. Фриковое. Вызывающее. Дразнящее. Провоцирующее. Потустороннее. Неживое. Мертвое… Собственно то, что и предполагает театр дизайнерский — внешнюю оболочку с крикливыми ядовитыми знаками-красками-масками. Зачем и почему Протасов удрал от Лизы? Зачем и почему на время привязала его к себе цыганка Маша и навсегда — русская даль? Зачем и почему он жертвует собственной жизнью ради жизней тех, кого вроде бы предал, от кого убежал? Подобные вопросы для дизайнерского театра — смешны и наивны. Как ответить на них, если Лиза и Маша — одно лицо (одна актриса), и в этом не скрытый смысл, а просто режиссерская поза, вычурный жест.

То есть уже сам изначальный замысел (если таков был) уводит создателя от осмысленной интерпретации — в сторону чистого визионерства. Вне логики событий, вне глубины и характеров. Пьеса становится сырьем для красивой, дорогой и завораживающей «инсталляции». Причем сами средства визионерского «инсталлирования» изобретены давно и не здесь, а наш местный опыт скорее — сканер. Ну, а искусство, как мы знаем, начинается только с открытия, но не со сканирования.

Естественно, когда контрапункт столь явный и заданный — мертвые (фрики) и один живой (Федя) — то «что им дальше играть?» непонятно минут через двадцать. Спектакль этот, при разных внешних эффектах и самоотдаче хороших артистов, стоит и никуда не движется — как вода в пруду. Второй акт, правда, бодрее, но даже не в этом суть. Игра-то в дизайнерском театре, повторюсь, все равно не по нотам, а по осколкам разбитого зеркала (русской революции), по колючим краешкам тающих льдинок большой литературы.

В плане актерских сюрпризов в спектакле есть несколько удачных сцен, оправдывающих эстетику и эстетство. Например, встреча Лизы Протасовой и ее будущей свекрови Анны Дмитриевны. Женщин играют Татьяна Михина и Наталья Сумская — две яркие талантливейшие актрисы разных поколенческих ветвей франковцев. Ради этой сцены во втором акте все-таки необходимо прийти в театр, чтобы посмаковать «аутодафе». Две стервы-фемины в эстетской фрик-оболочке. Две модели мироздания… Одна из которых уже припорошена моцартовской пылью веков, а другая намерена здесь и сейчас создавать новый ареал своего мещанского комфорта. Одна гротескно-эстетская сценическая мелодия в данном случае весьма удачно разложена на два сильных женских голоса. Причем, напомню, каждая актриса ведет в этом спектакле одновременно по две партии.

А что Федя? За лесом солнца не видать. Алексей Богданович ответственно играет едва-едва прорезающуюся тему человеческой нереализованности, беспутного одиночества и одинокой неприкаянности. В спектакле главный герой вроде сознательно загнан в угол. Как шар в бильярде. И вроде намеренно «живой» Федя уступает место для бенефиса «мертвым» фуриям и распоясавшимся фрикам. Слегка юмористическая мораль его драмы: хорошего мужика сгубили бабы-ведьмы и друзья-упыри! Во всяком случае, это считывается. А самому герою явно не удаются ни любовь, ни месть, только лишь отшельничество, которое он тоже презирает.

Попытка обустроить на останках «Трупа» визионерский фрик-театр, наверняка, не должна восприниматься с миной ехидства или укора. Во всяком случае, это тоже желание — желание опустить артистов «академического» театра в аквариум с ядовитой кислотой, непривычной для них жидкостью, являющейся ингредиентом ныне торжествующего «тотального театра».

По этому поводу я когда-то записал уместную мысль А.Смелянского: «Тотальный театр не несет ни моральной, ни уголовной ответственности за искажение пьесы. Играть не по нотам на сцене — это не то же самое, что подрисовывать усы рафаэлевой Мадонне… Здесь рискует уже не автор, а его интерпретатор. Именно он становится тем, кто получает пощечины и он должен быть к этому готов».

От себя добавлю: если выбирать между богатым «тотальным» и откровенно «бедным» театром, то иногда ближе сердцу последний. Там хотя бы чаще встретишь «живых». Потому что «мертвые» — в антитолстовском и антибруковском «тотальном театре» — увы, вечно живые.

Ужасные родители 

Магический театральный кристалл под названием «Ромео и Джульетта» долго рассматривали, будто прицениваясь, в Национальном театре имени Леси Украинки. И после некоторых переоценок в подходах к возможным концепциям, все-таки выпустили знаменитую трагедию В.Шекспира (режиссер Кирилл Кашликов).

Ромео і Джульєтта

Кристалл — он и есть кристалл. Сколько ни крути его, а каждая грань по-новому будет излучать неожиданные смыслы и потаенные шифры. Буквально недавно, открыв книгу Уистена Хью Одена (англо-американского поэта и шекспироведа), обнаруживаю очередную «грань» кристалла. Исследователь пишет: «Брат Лоренцо и кормилица — именно они виновники трагедии Ромео и Джульетты! Лоренцо полагает, что ему известна Божья воля и устраивает венчание. Ему хочется выступить в роли Бога. Однако он трус, он боится любых неприятностей. И из страха и самонадеянности в финале пьесы оставляет Джульетту…»

Увлекательнейший ракурс: через Лоренцо, через Церковь увидеть крах любовных иллюзий и самой жизни.

Помню, не так давно, оказавшись в Ивано-Франковске, попал на спектакль местного театра и снова какая-то неожиданная, прежде незамеченная грань шекспировского кристалла — засверкала и прорезалась сквозь тьму… даже в технологически незавершенном сочинении талантливых ивано-франковцев. Их «концепт», их смелый замысел, оказался на «территории возможного», на территории Шекспира. Сквозной образ они прошили по всей ткани «Ромео», выпустив наружу… — чуму. О ней, о чуме, много говорят в самой пьесе. Но не помню, чтобы образ чумы прежде был явственным — сценической метафорой. Лица актеров были скрыты карнавальными масками, и от эпизода к эпизоду вся сцена будто бы «угасала», поскольку новые и новые жизни уже уносила злая хворь и напасть. Любовь и Чума — рифмовались. Две беды одновременно напали на Верону и пару влюбленных. И еще неизвестно, какая из этих бед страшнее: страсть или зараза?

Эта преамбула понадобилась только лишь для того, чтобы постараться самому себе объяснить очередную трактовку шекспировской трагедии — уже в премьерном киевском спектакле.

А трактовку эту приходится рассудочно вычислять, всматриваясь в контуры несколько инфантильно исполненного, но все-таки изначально интересного замысла.

В спектакле Русской драмы шекспировская Верона — город-кладбище, город-призрак. Выжженная земля и уже разрушенная застывшая музыка.

То есть прежде чем изничтожить любовь двух невинных существ, эти варвары уничтожили целый город: сад, жизнь, балкон, все остальные туристические достопримечательности.

И вот остаются лишь мертвые камни и кое-где эмоции.

Метафора — город-кладбище — в такой же степени интересна, в какой и ответственна для сценической реализации. Слишком высокА метафизическая планка. Слишком трагичен и глобален образ.

Но это не единственная попытка «перечитать» Шекспира, повернув стрелки не вспять, а вперед; ближе к нашему времени. Так вот, судя по сценической расстановке объектов, в этом спектакле режиссера не меньше, а может и больше, волнуют не дети, а взрослые. Ужасные родители — Монтекки и Капулетти. Кланы извергов и могильщиков. Контурно, хотя и презентабельно, два клана поданы, как единый. Между Монтекки и Капулетти, судя по их а-ля военным одеждам и воинственным манерам, нет различий. Это одно большое общее Зло. Свора разрушителей, вначале покоривших города, затем стерших их с лица земли.

И не воинская доблесть, а лишь воинствующее невежество — только это и обнаруживается, когда пристально изучаешь два враждующих, но совершенно идентичных в своем безумии семейства. В какой-то степени это — современно. Своевременно. Каждое время, в том числе и теперешнее, порождает одноклеточные кланы безумцев, превращающих в прах и пепел — дома и судьбы.

Сразу отмечу, что режиссерски эта актуализированная тема — две семьи как одна война — правильно рассчитана. Но лишь пунктиром реализована. Вот, скажем: в недавней премьере этого же театра, тургеневском «Нахлебнике», демоническое окружение главного героя Кузовкина выводится на авансцену в качестве доминирующего образа. И это убедительно реализовано средствами мизансценическими, сценографическими. Этот мотив не вычисляешь, напряженно включая фантазию, а воспринимаешь объемно — благодаря четкой режиссерской арифметике.

…И тут снова придется вернуться к издержкам уже шекспировской трактовки. Поскольку, даже при внешнем зрительском успехе, «Ромео и Джульетту» стоило бы пока отнести к разряду радостей семейных, внутритеатральных. Так и вижу постановщика, похожего на сказочного Кая, который пытается из льдинок сложить «вечность» на основе шекспировской пьесы…

Сам постановщик ранее уверенно заявил о себе, поставив на малой сцене театра современную пьесу «Солдатики». Спектакль малой формы заслуженно сопровождался успехом профессиональным и зрительским. Там все-таки удалось убедительно соединить четкую, почти графическую, режиссерскую манеру сценического решения пьесы с колоритом и витальностью многих образов, сыгранных артистами очень хорошо.

Проба режиссерского «пера» — уже на большой сцене Театра имени Леси Украинки — шаг более ответственный, во многом презентативный. В связи с таким шагом важно осознавать и особую ответственность за материал, за высокую планку заданных мотивов.

В общем, нужно осознавать, что «сценическая одежда» спектакля не обязательно должна напоминать провинциальную сценографию в захолустном музыкальном театре, где бутафорские арочки, склепы или тряпичный плющ годятся под любую допотопную «Травиату» или «Лючию ди Ламмермур». Естественно, трудно вытравить из памяти выдающиеся графические образы на этой же сцене, рожденные фантазией Боровского, Левитской, Френкеля… Но в данном премьерном случае — неубедительное сценографическое решение только мельчит и унижает замысел. Хорошему замыслу всегда нужна хорошая «фактура».

Нужно помнить также, что экстатические гримасы или истошный крик — вовсе не шекспировские страсти, а лишь «издержки производства» во время работы над текстом. Нужно чувствовать, что финальные аккорды великой love story — когда они умерли — не должны резко переключаться на веселенькие нотки и танцы вприпрыжку, ведь зритель обязан унести с собой другую — грустную, пронзительную мелодию (хотя бы до эскалатора метро «Театральная»).

Нужно также трудиться и упорствовать, отстаивая право на собственную «режиссерскую идентификацию», а то в спектакле раз за разом возникают «слайды» то ли Стуруа, то ли Резниковича, то ли других режиссеров.

Нужно, конечно же, искать до упора и главную пару, если прежде найденная вызывает сомнения, а сомнения эти у меня, например, есть, поскольку даже резвые «воробышки», заклеванные черными воинственными «воронами» — образы сюжетоопределяющие и не должны ассоциироваться с отчетными выступлениями школьной самодеятельности. И, бесспорно, нужно как скальпель в руке хирурга, уверенно удерживать заданный жанр. Если первый условный блок «Ромео», по мнению шекспироведов, больше комедия, то во втором, несомненно, накал трагического должен быть более ощутимым, явственным.

Эти «нужно» продиктованы желанием увидеть новые работы этого режиссера. Одаренного человека, у которого есть потенциал и который, как мне видится, любит вгрызаться в тексты и способен извлекать из них смыслы. Заметно, что он любит артистов на сцене. А артисты, если их очень любишь, обязательно ответят взаимностью.

Украденное счастье 

Театральные сюжеты пишутся на небесах, а не на загородных дачах. И вот удивительное совпадение: киевская премьера «Коварства и любви» Ф.Шиллера в Молодом театре (режиссер Андрей Билоус) практически день в день совпала с первой постановкой этой пьесы во Франкфурте на Майне — ровно 230 лет назад. Приятный знак.

фото

Специалисты знают, что первоначальный вариант названия этой мещанской трагедии «Луиза Миллер» — по имени главной героини, дочери музыканта, в которую влюблен сын вельможи. Однако по совету одного из актеров Шиллер поменял название — и теперь имеем то, что имеем уже более 200 лет. Но, очевидно, какая-то авторская энергия заложена в том первом варианте — «Луизе Миллер». Ибо очень часто разные рационализаторы спотыкаются об эту девушку, видя ее исключительно «голубой героиней», и по этой причине переставляют акценты, выводя на первый план коварство политиков и бесчеловечность вельмож. Кто знает, друг Горацио, о чем думал много лет назад сам Шиллер, легко согласившись расстаться с «Луизой Миллер» явно не ради кассовых сборов.

Если фантазировать, возможно — «Коварство» и «Любовь» и есть определяющие грани натуры самой Луизы. То есть коварство и любовь сосредоточены не в антитезе «политиканы и влюбленные», а в очертаниях одного загадочного образа. Вокруг которого ходил кругами даже Лев Додин, попытавшись выдвинуть именно Луизу ближе к авансцене, потому что именно в этой героине сплетен узел страстей и интриг. А сама она как центр мироздания, состоящий из двух полюсов, — коварства и любви. В продолжение отвлеченного мотива представим, как играли бы шиллеровскую девушку молодая Фрейндлих или юная Хаматова (а не какая-нибудь мямля с широко раскрытыми глазами). Вот оно! Полюса сошлись в очертаниях одной хрупкой фигурки. Потому что не о «них» эта пьеса, а о ней, о чем изначально предупредил господин драматург…

В киевском спектакле, безусловно, есть «проблема» Луизы. Но это проблема всего отечественного театра, в котором найти молодую героиню нужного амплуа — практически мещанская трагедия, а не мелкая проблема.

Старательна и очень ответственна в разных сценах юная актриса Дарья Барихашвили. И, уверен, от спектакля к спектаклю она будет расти. И ставка на нее во многом оправданна: эта девушка с горячей кавказской кровью, блеск в ее глазах — как блеск кинжала в ее же руке. В ней скрыта не только чувственная голубая лирика (это на поверхности), в ней дремлет какая-то горная вулканообразная сила, которая к пятнадцатому спектаклю, надеюсь, проснется, взорвется и спектакль получит недостающий ему важнейший пазл.

А из того, что уже имеем на сцене — история складная, внятная, режиссерски выверенная и деликатно просчитанная.

В киевском «Коварстве» доминируют Любовь и Чувственность. А коварство —  это условность жизни, которую нужно преодолеть, чтобы победить. Многословная риторика Шиллера в этом спектакле умно остужена, но сюжет без внешних потерь. Радует даже то, что никто не кричит и в прорубь не бросается. Совсем наоборот. Постановка наполнена щемящей внутренней музыкой, тактичными психологическими ритмами. Сам принцип подхода к великой пьесе, сам метод ее разбора в данном случае не может не радовать, потому что это не метод наскока или изнасилования, а попытка прорыть внутренние ходы между линиями, мотивами и образами, попытаться почувствовать нервные окончания героев, как людей живых, современных, а не деревянных истуканов XVIII века.

И оттого на киевском «Коварстве» какая-то невероятная мистическая тишина. Чем тише говорит актер — тем напряженней вслушивается зритель.

Собственно, очень много молодых зрителей на этой премьере. И, очевидно, они тоже находят в старом сюжете какие-то новые послания. Не хочется впадать в пафос, но, возможно, молодые и видят в этой трагедии свои личные устремления к идеалам, за которые многие из них мерзли, страдали, рисковали.

Героев Шиллера художник Борис Орлов поместил в подобие двух массивных деревянных клеток. Сложная, но компактная конструкция сразу расширила и укрупнила сцену Молодого театра. Когда щели между досками пропускают контровой свет, возникает эффект тюрьмы, ловушки, клетки. По ходу спектакля возникает и очертание его главной темы — ответ на вопрос: о чем? Повторюсь, киевское «Коварство» — о свободе выбора и попытке полета, о преодолении жизненных условностей и предлагаемых обстоятельств, порой, ценою жизни.

В разной степени эта тема проходит сквозь любовный треугольник: Луиза Миллер—Фердинанд—леди Мильфорд. Последняя (актриса Лилия Ребрик) явно доминирует, этот спектакль о ней. То есть о ее способности разрушить клетку, улететь на свободу… Партия Мильфорд и драматическая, и хореографическая. Актриса, как известно, прекрасно танцует, но не менее убедительна и в сложных драматических сценах — поединок с Фердинандом, встреча с Луизой. От эпизода к эпизоду она подчеркивает в леди Мильфорд внутреннее человеческое достоинство, невзирая на почетный статус придворной шлюхи. Актриса видит в своей героине не великосветскую львицу-хищницу, как это часто играют, а женщину, в душе которой остались понятия о чести и свободе: коварство двора не заглушило души прекрасные порывы.

Спектакль радует актерскими удачами. Президент фон Вальтер деликатно и вкрадчиво, слегка инфернально, сыгранный Валерием Легиным. Его герой — великосветский Воланд, чуть прихрамывающий на ногу, дьявольски закручивает жестокую интригу. Вурм (секретарь президента), сыгранный Марком Дроботом, — такая же интересная партия: вот как-то удалось артисту объяснить и выразить на сцене и комплексы, снедающие шиллеровского героя, и одержимость страстью, питаемой им к дочери музыканта. Если Президент фон Вальтер — это Воланд на дьявольском балу при дворе немецкого герцога, то Вурм — Азазелло: мистический, странный, загадочный субъект. В роли Фердинанда дебютировал актер Александр Ромашко. И это дебют с отметкой плюс. Ему удается «держать» роль. Его сценические реакции далеки от фальши. Тут ведь главное — искренне сыграть влюбленность. Актер справляется.

Деликатно срезав километры шиллеровских диалогов и монологов, постановщик стремится в этой пьесе к главному… К чему? Он пытается раскрыть глубину Шиллера не через архивы древней культуры и даже не в спорах с заплесневевшими сценическими канонами, он вроде хочет проникнуть в те «скважины», которые питали характеры пьесы.

И потому акцент на характерах, поединке своеволий, внутренних психологических ритмах — качественно отличает эту постановку от некоторых других в уходящем столичном сезоне. И даже при отдельных издержках исполнения и реализации замысла, самое ценное тут — интонация. Искренняя, ненадрывная, неспекулятивная. А чтобы пробиться к ней, добиться подлинного звучания нужной интонации, в театре как раз и нужно то, что предъявляет этот спектакль — подробную последовательную и скрупулезную работу над текстом, над характерами.

Это то, чем отечественный театр практически перестал заниматься, шарахаясь в фокусы, моды и миражи.

Чтобы покрасить поверхность — нужна грунтовка: обязательная, качественная основа для дальнейших работ.

Чтобы раскрыть пьесу — нужна такая же «грунтовка»: вдумчивая предварительная работа.

Несенсационный по форме, ответственный по исполнению, этот премьерный спектакль демонстрирует «дар неоскорбительной новизны и невызывающей независимости» — сказал критик Вадим Гаевский по другому поводу. Финал киевского «Коварства» — обманчиво прост, умышленно оборван. Не бравируя душераздирающими метафорами, избегая крика, истерики, даже ритмического курсива, режиссер просто напросто оставляет на сцене двух умирающих влюбленных. В пустоте…

Если из мироздания вынут стержень любви — любое дерево превратится в труху… Как сказал Т.С.Эллиот «вот так и кончится мир: не взрывом, но всхлипом». То есть жизнь человеческая уже выключена из предлагаемых обстоятельств. И эти двое — на «свободе»: в потусторонней невесомости, в своей маленькой «вечности» сложенной из льдинок.

Источник

Популярные статьи: