Спектакли Марталера и Брука на фестивале NET

Этот фестиваль современного европейского театра, обычно представляющий весьма радикальные постановки, на сей раз открылся спектаклями, напомнившими о полузабытом понятии простоты, в ее эстетическом смысле. Не перегрузили режиссерскими концепциями. Не утомили, но дали возможность по старинке «получить удовольствие».

Швейцарский мастер Кристоф Марталер, некогда призывавший «уничтожить европейца», сегодня к этому среднестатистическому европейскому жителю отнесся с мягкой иронией и даже, кажется, с симпатией. Хотя в его спектакле «King size», представленном театром «Базель» из швейцарского же Базеля, конечно, царит пародия на грани гротеска. А в том антураже, который сочинил художник Дури Бишофф, запросто можно играть какой-нибудь «№ 13»: пространство гостиничного номера с внушительных размеров кроватью ну никак не намекает на поиск каких-то высоких смыслов.

Впрочем, вот тут-то собака и зарыта. Российскому зрителю, изначально нацеленному на театр как на «кафедру» (другой полюс – откровенная развлекаловка), поначалу на этом представлении приходится трудновато. Кажется, слышно, как шевелятся мозги под черепной коробкой, поскольку ну никак не получается отыскать эти самые смыслы. А без них-то как прикажете все это понимать? Значит, где-то есть подвох, который полагается срочно обнаружить.

А он не обнаруживается, хоть плачь. Но лучше все-таки смеяться, настроившись на волну происходящего. К тому же нас на разных языках перед началом спектакля призвали не отключать мобильных телефонов, не стесняться шуршать конфетными фантиками, чихать и кашлять, то есть уже указали весьма определенный вектор нашего восприятия. Как назло, телефоны онемели, а публика замерла в почтительном молчании, которое, правда, скоро удалось растопить.

Здесь, собственно, ничего особенного и не происходит – ни тебе сюжета, ни последовательного действия, которое можно «анализировать». Разве что с безымянными персонажами случаются метаморфозы внешнего порядка. Спящий в кровати мужчина, сменивший пижаму на костюмную пару, оказывается пианистом и вокалистом (Бендикс Детлефсен), отельная парочка из горничной и коридорного оборачивается то подобием супругов, то концертными исполнителями (Тора Аугенштад и Михаэль фон дер Хайде), меняя наряды. И только аккуратненькая пенсионерка с ридикюлем (Никола Вайсе) все время остается собой и одновременно самой загадочной особой, возникающей в этом номере из ниоткуда, внезапно исчезающей и тут же появляющейся вновь.

Что они делают, спросите вы? Поют, играют на разных инструментах и, в общем, валяют дурака, подчас сохраняя уморительную серьезность. Подбор музыки тоже весьма забавен – от Баха с Моцартом до «Битлз» и французского шансона. Марталер, впрочем, знает во всем этом толк, будучи профессиональным музыкантом. Поют то в пафосном оперном ключе, то застывая с нотами в руках, то в разудалой эстрадной манере, а Тора Аугенштад умудряется не фальшивить даже из-под кровати, в вокальной паузе успевая с аппетитом сжевать капустный лист, уроненный старушкой на пол. Пожилая дама, впрочем, не поет, но периодически озвучивает псевдофилософские сентенции, которые существуют здесь как выступления конферансье между концертными номерами. Впрочем, дурака валяет тоже. Может, например, позаимствовав гостиничный рожок для обуви, с его помощью подкрепиться макаронами, которые ест прямо из сумки. Тут попутно возникает фантазия: а ну как нашу хорошо пожившую драматическую звезду режиссер попросит поучаствовать в подобном действе? Как далеко она его пошлет, не желая покидать «кафедру»?

Многоязычный вокал меж тем явно намекает, что в своей фестивальной шутке Кристоф Марталер задействовал в качестве персонажей не только представителей Евросоюза, но и всего современного человечества. Ну вот так он их видит.

С этими «ля-ля-ля, что за чушь я несу!». С умением плыть по течению жизни, не напрягаясь по пустякам. С любовью к легкому времяпрепровождению, впадающему меж тем в монотонную жизненную реку. И совершенно не готов в данный момент подвергать все это пламенному порицанию.

Но не стоит полагать, что столь несерьезное действо и исполнено спустя рукава, как бог на душу положит. Вот тут-то впору пропеть оду профессионализму актеров Марталера, их замечательному вокалу, музыкальности, пластичности и умению вкупе с желанием исполнять все эти вещи, предложенные режиссером, с явным удовольствием. Вот тут они и отыскиваются, не найденные в другом месте смыслы. В широте взглядов на театр, абсолютной ненавязчивости и шикарном владении своим ремеслом. И этого в спектакле Марталера хватает с избытком.

«Волшебная флейта» Питера Брука – это, разумеется, оперный спектакль. Но, как это бывало у режиссера не раз, и не совсем оперный. Еще в 1981 году, в том же своем театре «Буфф дю Нор», в спектакле «Трагедия Кармен» он обращался с сочинением композитора Жоржа Бизе так легко и вольно, как в традиционной опере до сих пор не дозволено.  Оставим музыкальным критикам квалифицированный «разбор полетов». Но совершенно очевидно, что главная идея нынешней «Волшебной флейты» – это простодушная вера в магию театра. Это простота во всем, начиная с исполнения партитуры, продолжая лаконичным сценическим изложением чудовищно длинного и запутанного либретто, заканчивая способом существования артистов на сцене. Оперных артистов! С потрясающими голосами! И с не менее потрясающей способностью петь сложные арии и дуэты без малейшей натуги, по-домашнему, переводить оперную статуарность в драматическую, живую непосредственность. Тоже очень простую. В результате, возникают и чисто музыкальные маленькие открытия.

Например, вот Царица ночи (Малиа Бенди Мерад или Лейла Бенхамза) выпевает свои знаменитые колоратурные рулады не так, чтобы продемонстрировать виртуозный вокал (хотя, он абсолютной виртуозный!), но так, будто вбивает в сознание своей дочери Памины ряд необходимых знаний. И прямо-таки клюет дочку в девичье темя этими сложнейшими моцартовскими секвенциями. Или вот не менее знаменитый финальный дуэт Папагено и Папагены (Виржиль Франне и Бетсабе Хаас), эти начальные «Па-па-па-па»… Как сыграно! Отчаявшийся найти любовь увалень Папагено вдруг видит перед собой девушку, самой судьбой назначенную ему в спутницы. Такую же комичную, такую же не красотку, как он, и одетую в точно такие же нелепые штаны и рубашонку. От неожиданности и он, и она начинают попросту… заикаться. А затем, стремительно развитая самим Моцартом тема дуэта пробуждает в них такую мощную страсть, что «коллегам» срочно приходится убрать парочку за кулисы.

Есть и легкие, озорные «переосмысления». К примеру, Моностасос (Алекс Мансури), в оригинале коварный, ущербный злодей, здесь резко добреет, заслышав волшебный колокольчик, и сам, вместо положенного по партитуре хора, поет «Откуда приятный и нежный тот звон?», с легкомысленным «ля-ля-ля» бросая свои черные дела. А великий и могучий Зарастро в исполнении Венсана Павези не столько велик и могуч, сколько мудр, демократичен и меланхолично спокоен.

Спектакль чередует пение с драматическими диалогами, тем самым еще раз спуская оперный жанр с пьедестала. И вообще он придуман так, как дети придумывают игру. «Давай представим себе!». Представим и лес, и горную речку, и чертоги Зарастро, и пещеры, и огонь, и воду… Все это создается у нас на глазах, в черной, пустой корочке сцены, «населенной» длинными бамбуковыми стеблями на подставках, которые то и дело меняют композиции, организуя новые пространства. Брук вводит нового героя, некоего Демиурга, или просто театрального человека, которого играет чернокожий актер Абду Уологем. Он держит в руках волшебную флейту, по виду совершенно простенькую, бамбуковую, будто только что взятую с одного из стоящих на сцене таких же незамысловатых  стволов. За простотой открывается глубина. Волшебными кажутся не флейта, и не «лес», а экзотический театральный человек, который колдует (причем, легко, без всякой позы) прямо тут, оживляя невероятные события либретто и заставляя взрослых дядей и тетей безоговорочно в них верить. Сцену заполняет легкая и озорная энергия чистой фантазии. Партитура оперы переведена в клавир (над адаптацией вместе с Бруком работали Франк Кравчик и Мари-Этьен Элен), и всего один фантастический пианист Реми Атасе, озоруя понемногу, играет всю эту волшебную музыку. Испытания влюбленных огнем делаются практически из ничего – все тот же выразительный темнокожий Абду держит в руках плошки с живым горящим пламенем, сценический свет меркнет, и все это похоже на нестрашный, но все же таинственный обряд. Красная ткань, брошенная на пол, становится то «водой», то ограниченным пространством, в котором томится принцесса Памина, а, вместе с тем – просто ярким театральным пятном, будто взрывающим скромный в целом интерьер сцены. Сами Тамино (Роже Падюлле) и Памина (Дима Баваб) буквально ни чем не «выдают» своего аристократического происхождения, нежные, слабые человеческие создания, ввергнутые, было, в нешуточные испытания, но  вышедшие из них с честью. Однако испытания готовит им здесь не сюжет, принятый режиссером и зрителями на веру с нескрываемой нежной иронией, но сам театр, который выше сюжета. Он-то может себе позволить роскошь быть мудрым, не мудрствуя лукаво.

Популярные статьи: