«Театр, может, штука и никчемная, но какая-то легкая… Ну как цветы»

Худрук театра «Около дома Станиславского» Юрий Погребничко — о новой сцене, культе, ушанках, ограниченности мозга и обучении актеров.

Юрий Николаевич Погребничко утверждает, что вообще-то не очень любит общаться с людьми. Причина — возможность непонимания, а чаще всего и вовсе невозможность понимания. «Мне совершенно неинтересно что-то сказать. С вами я сейчас разговариваю, чтобы быть понятым вами и больше никем». Несколько раз он настаивал: «Опишите свои впечатления и мысли от разговора, личное восприятие всегда намного интересней, чем любое интервью». Описание же субъективных переживаний свелось бы в моем случае к подобию плавного и необязательного потока сознания в состоянии фазы быстрого сна. Смирившись, режиссер все же попросил особо указать, что итоговый текст интервью следует воспринимать как след состоявшейся беседы, но не более.

Большая часть горожан сегодня про «Около» ничего не знает — при этом в театральной среде вокруг него существует что-то вроде культа. Вы это как себе объясняете?
Ну я не знаю вот этого, о чем вы спрашиваете. С каким бы количеством людей вы в сети не общались, плотно связаны вы со сколькими? С небольшим же количеством. Поэтому для остальных вы маргинал. Спросить какого-нибудь суфия на Северном полюсе про вас или меня, а он и не слышал ничего. Так и складывается. Театр просто маленький, сотня не войдет. Ну пришли человек 80, посмотрели. 15 миллионов людей в Москве про это никогда не узнает в любом случае.

Аудитория ведь вдвое уменьшилась как раз после того, как основная сцена в 2004 году сгорела? Может быть, теперь, когда вам наконец пообещали ее восстановить, все изменится?
Аудитория как раз увеличилась. Интернет.

Вы наверное за эти десять лет и забыть забыли, что у вас основная сцена когда-то была? Или Департамент культуры тогда прямо так и сказал: «Через 10 лет все восстановим»?
Нет-нет, Департамент действует. Только очень медленно, потому что там же меняются все время люди. «Родятся люди, женятся, умирают; значит, так нужно, значит, хорошо».

Про вас говорят, что вы ставите один большой спектакль. Насколько это справедливо?
Кто-то один сказал, а все повторили. Все или почти все мои работы чем-то своим отличаются от всего остального. И вот все эти отличия и называют «одним большим спектаклем». Хотя, все здесь не так просто. Может быть, отчасти, это справедливо. Но, понимаете, я не занимаюсь постановкой спектаклей, вот в чем дело. Вот меня пригласили в институт, я там преподаю, рассказываю, как ставить спектакли. Это школа режиссуры, она существует, и, как всякая школа, консервативна. Но меня интересует что дальше. А студенты, конечно, сначала должны учиться старому, ведь чему еще можно научиться? Новому нельзя научиться, его же нет.

А что такое «старое»?
Возьмем для примера античный театр. Что это за театр? Это драматургия. А потом все остальное. Автор пишет пьесу, собирается весь город, выходят артисты в масках и начинают громко орать всю пьесу. За чем следит зритель? За развитием событий — за фабулой, от завязки к кульминации и финалу.

То есть школа учит режиссера рассказывать историю?
Да, именно так. С течением времени стали говорить: «Хорошо играет артист». Но это же неважно. Ну то есть в каком-то смысле, конечно, важно — чтоб громко было, как минимум. А если «хорошо играет» и не слышно, то для греков это не годилось. Но сегодня совершенно не обязательно громко говорить, можно микрофон поставить. И сюжет можно не пересказывать — можно его получить в любом виде не выходя из дома: хочешь, тебе его прочтут, хочешь, сам прочтешь в оригинале, хочешь, кино посмотри. И что такое театр? Может быть, это что-то особое, двигающееся дальше? Станиславский придавал театру совершенно особое значение; он был артист, одним своим термином он повернул театр к истокам, к мистерии, к некому священному действу, к «перевоплощению». А это традиция русского театра, о том же Щепкин говорил. А что такое «перевоплотиться»? И как термин, и как нечто реальное это «перевоплощение» и до буддизма существовало, и в каббале это слово встречается. Не с потолка же эти великие актеры слова брали. Имели опыт, значит.

Связь театральных практик с оккультными вы в какой момент обнаружили?
А что вы называете оккультными практиками?

Главным образом учение Гурджиева, которое, если я правильно пониманию, вы применяете в своих театральных опытах.
Важнее просто подумать — что вас заставляет действовать? Ну вот вы — вы пишете зачем? Чтобы написать лучше, чем другие? Вы, может быть, и не задумываетесь вовсе, как большинство. А что такое личность? Это набор выученных и повторяемых правил и действий на всю жизнь. Вот вы родились, вам говорят: «Леша, Леша!». Вот вы и запомнили, что вы Леша. И можете и не знать, что в честь святого Алексея названы. В школе вас учат переводить речь в буквы. Постепенно вы чему-то обучились, а могли обучиться чему-то другому. Попали бы к собакам и лаяли бы. Таких случаев много, и я не думаю, что это менее интересная жизнь. Там мозг тоже работает, и, скорее всего, он менее ограничен. Потому что сама человеческая цивилизация создает максимум удобств, чтобы наружу вообще не смотреть. В своей профессии — и хорошо. Сидишь, крыша, ничего не видно. А выйди на улицу ночью, посмотри на небо — ужас! А если в телескоп, еще ужасней. Но мы же это отсекаем и действуем. Под крышей. Вот это и есть личность. Она определяется тем, что в ней отсечено. А если чуть-чуть мозг, непрерывность мысленного потока остановить, что происходит? Чувствуешь, что ничего не знаешь. Мы мыслим себя посередине условного пространства между прошлым и будущим. Прошлое я еще могу как-то понимать, оно мне в каком-то смысле кем-то доложено, и я его, если усвоил, экстраполирую в будущее. А посередине какой-то такой промежуток — это есть я. И это меня все немножко смущает.

А с какого момента вас это начало смущать?
Меня это начало смущать с самого начала. Во всяком случае, меня это смущало всегда, сколько я себя помню. Я понимал, что кто-то жил, потом умер, а я вот появился, притом что до этого меня не было. И потом, значит, я тоже должен буду умереть. Есть хороший пассаж у Сарояна (Уилльям Сароян, американский писатель. — Прим. ред.): «Я человек известный. Но не в том смысле, в котором вы думаете. Я известен самому себе». Это глубочайшая мысль! И ее сходу не уловишь. Весь вопрос в этом. Люди не успевают практически ничего о себе узнать. Потому что играют по чужим и притом довольно примитивным правилам.

В чем суть вашего педагогического метода?
А вы что, хотите его украсть? Нет никакого метода. Есть те или иные приемы, которые помогают концентрироваться. Как в жизни: у вас низкое давление, вы пьете кофе. Вот вам и прием. А актеру нужно концентрироваться, о чем-то одном думать, когда у него в голове Украина, Крым, сволочи, фашисты какие-нибудь. И существует ряд приемов, помогающих сконцентрироваться. Чтобы назвать это методом, нужно договориться сперва что такое вообще метод. Про Гротовского (Ежи Гротовский, выдающийся польский театральный экспериментатор второй половины ХХ века, пришедший в своих поисках к осознанию необязательности присутствия на спектакле зрителя. — Прим. ред.) же не скажешь, что у него был какой-то метод? Метод чего? Метод «как прожить» разве что. В нашем деле существует масса слов, которые ничего определенного не означают. И при этом, к сожалению, существует довольно много людей, которые, прикрываются этой неопределенностью, чтобы ничего не делать. Выходят на сцену: «Э, давай, вот так, во!» Как-то что-то играют. Пердячим паром, как я это называю. Вот есть такой метод, другого я не знаю. Все остальное — приемы. Я, так сложилось, преподавал иностранцам — французам, швейцарцам и португальцам; и заметил — они все записывают. А потом по этим записям сами преподают. Что они там преподают — загадка. Но я не могу сказать, что это плохо. Все лучше, чем политикой заниматься. Политика — дело грязное. А театр, может, штука и никчемная, но какая-то легкая… Ну как цветы. Они же ни к чему. Если их не продают.

У вас актеры почти всегда в ушанках и телогрейках на сцене. Вы всегда говорите, что это не про ГУЛАГ. А про что? Может, телогрейка для вас — это такой импринт, отпечаток самого важного, как мед и воск для Йозефа Бойса?
Видите, фотография висит? (На стене — черно-белое фото: несколько человек в телогрейках и ушанках. — Прим. ред.) Это я там. Это курс Политехнического института на картошке. Я в такой одежде и в институт ходил. Телогрейка — это что-то такое… любимое. Это как собака. Был такой художник очень хороший, Давид Боровский, он ходил всегда в одной шапке. Востребованный в Европе театральный художник, зарабатывал прилично, купить новую шапку ему ничего не стоило. Телогрейка — тоже самое. У меня и сейчас вот здесь, в шкафу, висит. Очень, кстати, удобная. Ну вот вы спрашиваете про что-то важное — я работаю с художником Бахваловой, она к костюмам пришивает, например, елочные игрушки. А елочная игрушка для нее — это детство, умершие родители, дом, которого теперь нет, и так далее. Ее чувство отзывается в костюме. А отзывается ли это чувство в ком-то еще, этого ты никак не проверишь, судить можно только по себе. В этом и есть художник. То же самое — режиссер. Я когда-то ставил пьесу Вампилова «Старший сын» (Новокузнецкий драматический театр, 1970 год. — Прим. ред.), и название было изменено на «Провинция». Послали Вампилову письмо, мол, можно ли переименовать? Ответил: «Категорически возражаю». Но тем не менее, спектакль вышел. И потом ему кто-то что-то рассказал, видимо, про сам спектакль. Видимо, про телогрейки как раз. И он, я сейчас не помню где, сказал: «Один там какой-то, поставил спектакль против милиции». Талантливый он очень был. Я таких выражений больше не слышал.

Изменится ли что-нибудь в вашем театре с восстановлением основной сцены?
Не знаю и планов не строю. И это — мое завоевание. Ведь с меня все время требуют планы. Нам дает деньги Департамент культуры на две премьеры в год. Они хотят знать, на что деньги пойдут. И нам поступает заказ: оказывать услуги населению, «культурно образовывать». Чтобы культурно образовать, желательно, например, чтобы в спектаклях не говорили матом, не было бы пропаганды фашизма, терроризма и еще чего-нибудь. В каком-то смысле это справедливо. Но это не то. Я всегда говорю, что театр существует для того, чтобы улучшить экологию города, в котором живет много людей. Вон, во Франции полно артистов, живущих на пособие. И казалось бы, почему бы им не заняться чем-нибудь? Так хуже будет! Ну представьте себе: одни клерки. Пусть будет много художников! Пусть даже они все делают ерунду, а не деньги. Общество от этого будет интересней, согласитесь.

То есть в логике Департамента культуры работа, например, актера в театре заключается в том, чтобы выйти вечером на сцену и сыграть спектакль, а поддержание формы и лабораторные опыты — это как бы хобби?
Да. А я говорю, театр может играть и при пустом зале и при полном. «Плохо» или «хорошо». Спектакли могут идти часто и редко. Но! Репетиции должны идти непрерывно. Тогда в городе будет лучше.

Источник

Популярные статьи: